L'art des titres ou le mélange des genres dans Le Tambour (suite et fin)

III. UNE ARCHITECTURE SIGNIFIANTE
Il convient donc, pour conclure ce trop rapide examen de « l'électricité de sens » que font circuler les titres dans Le Tambour, d'étudier la manière dont ils rendent manifeste pour le lecteur une architecture signifiante qu'il eût été plus difficile de percevoir sous la luxuriance narrative du roman. On peut d'ailleurs inférer du témoignage de Grass que ces titres trouvent leur origine dans la première phase de la genèse de l'œuvre :
Certes je me rappelle que prenant en raccourci toute la matière épique, j'ai croqué graphiquement plusieurs plans, remplis ensuite de mots-repères, mais ces plans s'abolissaient et se dévaluaient au fil du travail. [...]
Avec la première phrase : « D'accord : je suis pensionnaire d'un établissement de cure et de soins... », le barrage céda, la langue afflua, la capacité immémoriale et l'imagination, le goût du jeu et l'obsession du détail couraient à longues enjambées, un chapitre naissait de l'autre ; [...].7
Les titres seraient donc les vestiges de ces « mots-repères », soumis, comme on l'a vu, à une élaboration formelle importante pour dialoguer à la fois avec le corps des chapitres et avec la tradition littéraire et picturale. À l'échelle de l'ensemble du roman, leur présence et leur regroupement en trois livres convoque un autre genre, explicitement présent d'ailleurs aussi bien en tant que thème que du point de vue formel dans « Inspection du béton ou la barbare barbe-mythe » : le théâtre. Celui-ci se prête naturellement à la rencontre du texte et de l'image dont on a vu l'importance dans l'esthétique de Grass, tout en l'inscrivant dans un déroulement temporel. On sait que l'esthétique du tableau prôné par Diderot eut un écho important en Allemagne grâce notamment à Lessing. La série des titres peut ainsi se lire comme celle des tableaux dont Oscar adulte est le metteur en scène pour le lecteur auquel il fait donc partager la condition de spectateur malgré lui qui fut souvent celle d'Oscar enfant, confronté à l'obscénité familiale ou historique, indissolublement liées. On le voit bien dans le chapitre « La tribune » au cours duquel Oscar ne peut échapper au spectacle de l'adultère qu'en affrontant celui de la propagande nazie qu'il réussit, il est vrai, à subvertir en une « fantaisie de triomphe » digne de la comédie antique8 : l'enfant exclu triomphe pour un bref moment de la bêtise en uniforme. Cette esthétique du tableau se déploie surtout dans le registre du macabre et de la dérision avec la mise en scène par Greff de son suicide dans « Soixante-quinze kilos » (333-337). Grass joue délibérément avec le topos du theatrum mundi et confronte son lecteur à une succession de triomphes de la mort où le comique sert d'ultime rempart face à l'abjection. Plus précisément, l'interprétation catholique du motif, qui trouva dans le théâtre de Calderon son expression la plus achevée, se trouve parodiée de telle sorte que la Sorcière noire prend la place d'auteur et de spectateur réservée à Dieu dans l'auto sacramental. Les trois livres du Tambour deviennent alors les trois actes d'une représentation blasphématoire mise en abyme dans le chapitre « La crèche » par la « messe qui, plus tard, devant le tribunal, fut toujours qualifiée messe, noire évidemment. » (402). Les titres de chapitres permettent donc de souligner la construction en diptyque des deux premiers livres : au onzième des seize chapitres du premier, intitulé « Pas de miracle » répond le douzième sur dix-huit du deuxième, intitulé « L'Imitation de Jésus-Christ ». Un même effet de symétrie relie le deuxième et le troisième livre : à « Inspection du béton ou la barbare barbe-mythe » répond « Sur le mur de l'Atlantique ou les bunkers ne peuvent pas perdre leur béton », chapitre dans lequel, comme on l’a vu, le titre du précédent est repris en écho à la fin de la série des titres de Lankes.
Les titres rendent donc manifeste le tressage de l'histoire individuelle, de l'histoire collective et leur réunion dans le blasphème que provoquent l'une et l'autre. Ils révèlent aussi un mouvement en spirale de la narration, à l'image d'une histoire qui se répète dans l'atroce plus qu'elle ne progresse.