suite du cm 1

PIRANDELLO, SIX PERSONNAGES EN QUETE D'AUTEUR

Cette pièce a été créée en 1921.
Contrairement aux pièces précédentes, elle est le fruit d'une longue gestation.
Seule à posséder (outre "Liola") une préface : l'auteur a donc éprouvé le besoin d'expliuer les raisons qui l'ont poussé à écrire ce texte.
Y expose une idée très originale et "pirandelienne" : avant d'écrire, Pi. prétend que son imagination est tourmentée par des personnages fictifs, en prise avec des situations inextricables.

Ecrire = donner vie à des êtres imaginaires existant déjà de manière virtuelle en un "moi créateur".
L'écriture est envisagée comme un accouchement.

"Créatures de mon esprit, ces six personnages vivaient déjà d'une vie qui leur était propre et qui n'était plus mienne, d'une vie qu'il n'était plus en mon pouvoir de leur refuser"
précise l'auteur,contraint de donner naissance à ses personnages.

Un parti pris neuf : Les personnages se rendent directment au théâtre en quête d'auteur et s'adressent au directeur de celui-ci outrepassant la nécessité de faire préalablement appel à un auteur.

En 1911, Pirandello s'était adonné à l'écriture d'une nouvelle : "La tragédie d'un personnage", tandis qu'en 1915, il se consacrait déjà à une seconde intitulée "Entretien avec les personnages".

La fiction récurrente de Pirandello s'attache à la rencontre des personnages et de lui-même.

En 1917, dans une lettre destinée à son fil, il évoque ces "Six personnages pris dans un drame terrible".
Il conçoit l'idée d'un roman que les personnages lui commanderaient d'écire.

Ce projet n'est pas sans rappeler le projet proustien rendant compte de l'histoire d'une vocation; l'auteur évoque ce roman auquel il aspire donner le jour tandis que celui-ci se réalise et consitue "A la recherche du temps perdu".

Pirandello en use de même dans le cadre drmaturgique.
Le sous-titre des "Six personnages" est ainsi le suivant : "Pièce à faire".

Donnée pour la première fois à Rome en 1921, la pièce fût à l'origine d'un très grand scandale et l'objet d'une violence non moins importante comparable à celle qui accueillit les "Paravents" de Gebêt ainsi qu'"Acte sans parole" de Beckett.

La pièce appartient à une triologie aux côtés d' "On ne sait jamais tout" et "Ce soir on improvise".
"Le théâtre de Pirandello (1867-1936) est, avant celui de Brecht, une entreprise systématique de renouvellement de la dramaturgie moderne, axé sur le dédoublement. Ordonné autour de deux grands thèmes, le miroir et la gémellité ce système du double culmine dans la trilogie du «théâtre dans le théâtre» avec cette trilogie." (source : http://www.theatres.lu/Infos/Archives/Saison 06_07-p-134176/Théâtre-p-133646/Six personnages en quête d_auteur-p-133289.html)


THOMAS BERNHARD, LE FAISEUR DE THEATRE

1985
Biographie :
https://lesmanegesdemenagent.superforum.fr/cours-de-litterature-comparee-cm-l-ecrivain-en-scene-2eme-semestre-2008-f11/cours-n-1-t25.htm
https://lesmanegesdemenagent.superforum.fr/cours-de-litterature-comparee-cm-l-ecrivain-en-scene-2eme-semestre-2008-f11/cours-n-2-t26.htm

Provocations récurrentes à l'égard de l'Autriche, l'accusant d'être demeurée un pays nazi (il est vrai que ce pays très enthousiaste lors de l'avènement d'Hitler ne connu pas de dénazification après la guerrre tandis que l'actualité ne semble pas de démentir entièrement le point de vue de Bernhard...).

Le dramaturge use souvent du topos du "théâtre dans le théâtre" qu'il abhorre par ailleurs : "Je méprise le théâtre", "Je déteste les Acteurs", s'offrant à cette "perfidie inconvenante".

Bernhard reçu néanmoins le prix Bûchner en 1970 (grand prix littéraire en R.F.A.) et semblait entretenir une complicité certaine avec les acteurs qui l'accompagnèrent.

La recherche du scandale, le goût de la provocation sont prégnants.

La mise en scène d'un personnage dont la figure concentre l'ensemble du texte théâtral conduit à l'éloge du cabotinage et la caricature du comédien que l'auteur cabotine.

Bernhard prête aux comédiens certaines de ses propres opinions.
Toutefois le comédien faisant l'objet d'une caricature, quelles valeurs attribuer aux propos du personnage, ces derniers appartenant également à l'auteur?
Quel est le niveau d'adhésion réel?

Conclusion:

Ces oeuvres s'articulent autour d'une thématique commune celle du "THEATRE DANS LE THEATRE" (introduction d'éléments qui réfèrent au théâtre).

LA MISE EN EN ABYME s' y déploie également; cette notion n'est cependant pas à confondre avec la précédente.
Cette locution est à l'origine un terme d' héraldique que Gide va érigé en procédé narratologique et introduire dans le champs de description de la critique littéraire à partir de 1893.

Le blason divisé en 4 parties présente une face sur laquelle en figure un second : ce procédé est celui de la myse en abyme (mea).

1) La mea relève d'un PROCEDE REFLEXIF et fonctionne à la manière d'un miroir;

2) La mea constitue un PROCEDE visant à ELUCIDER ce qui inclut la mea, ce qui est représenté en MINIATURE de façon à favoriser une meilleure compréhension de l'oeuvre dans sa globalité.
Elle est forte d'une VALEUR HERMENEUTIQUE, celle d'expliciter un aspect de l'oeuvre ou cette dernière en général;

(Les deux premiers points sont développés par Gide)
3) La mea suppose en outre un PROBLEME DE RECEPTION, toute mea implique une NOTION DE JEU. Le lecteur est censé RECONNAITRE qu'il se trouve face à une mea.
La mea induit une LECTURE INTELLECTUELLE ET PARTICIPATIVE DU LECTEUR.

Ce procédé d'élucidatio ne peut cependant être que partiel, DEVOILE ET MASQUE SIMULTANEMENT aussi s'engage-t-il un jeu entre l'auteur et son récepteur.

La mea constitue indubitablement une sorte de compromis entre ILLUSION et REFUS DE L'ILLUSION.
Le lecteur adhère et s'abandonne à la fiction à laquelle il assiste, toutefois la mea lui signale que cette dernière relève de l'ILLUSION.

La réflexion induite par la mea s'attache à décrire les procédés partisipant à la mise en oeuvre de l'illusion.

L'auteur aspire à aménager un équilibre entre ces deux pôles référentiels.

La mea à l'ouvrage dans l'IV tend à suggérer l'idée selon laquelle la fable serait réduite à sa plus simple expression.
La fable est quasi inexistante de la pièce, les spectateurs contemporains de Molière assistaient en effet à une scène présentant le dramaturge en répétition avec sas comédiens.

La frontière séparant cette scène de la réalité est si tenue que le phénéomène d'INCLUSION semble avoir entièrement recouvert la fable sur laquelle elle se superpose.

ex.:_Molière parle en chef de troupe évoquant son métier en termes qu'il aurait aisément pu adopter en dehors de la scène.

_L'allusion au mariage de Molière relève d'une superposition complète de la fable et de la réalité.

_Allusion à l'Ecole

Les critiques se sont donc empressés de qualifier cette oeuvre d'autobiographique.
René Buy : "Ce n'est pas un personnage vu par Molière c'est Molière lui-même que vous voyez agir et que nous entendons parler" -> La fable serait donc réduite à néant.

Persiste ceendant une mise en scène des rapports entre les comédiens (cm).
La MISE EN SCENE DU REEL appartient encore au FICTIONNEL en dépit de la ténuité de la marge les séparant.

UN SYSTEME DE CLIN D'OEIL

Cette scène est une scène d'exposition parfaite, chaque personnage s'y trouvant présenté à travers une sorte de réalité évidente.

Melle du Parc//La Façonnière : Une pseudo-réalité est mise en scène, néanmoins incapable d'écarter la part du fictionnel, inévitable.

Mea et "Acteurs de bonne foi" : La mea fonctionne dans ce contexte à l'opposé de celle déployée dans l'IV. La fable est ici repérable : Le mariage d'A et de R.
Fait qu'au moment où la pièce se déroule corresponde la signature des contrats de mariage.

En revanche, les quatre personnages appartenant à la fable vont projeter de jouer une comédie le jour de la signature du contrat (INCLUSION).

L'inclusion est rendue vraisemblable selon la trame suivante : Les personnages qui joueront une comédie, joueront un divertissement.
Le spectateur de la pièce de Marivaux va repérer aisément le mment où il est plongé au coeur de la fable ou dans celui de l'inclusion.

Le vrai de la fiction du jeu théâtral se voit en permanence problématisé
Marivaux pousse le jeu plus loin :

Merlin amant de lisette va s'éprendre d'amour pour Colette, maîtresse de Blaise.
Cet attirance constitue la seule différence que la pièce incluse va présenter.

Dévier légèrement de la situation initiale permet de mettre à l'épreuve la réalité.

Elément important : les comédiens mis en scène à la différence de ceux convoqués par la pièce de molière sont amateurs.

Les personnages eux-mêmes peuvent être VICTIMES DE L'ILLUSION.

Des "Glisseements de terrain" s'opèrent en permanence. la réalité peut-être mprise pour jeu et inversement.
Leur propre confusion entrîne celle du spectateur.

Inclusion de la pièce se complique encore : Mme Argonte, mère d'Angélique est dupée par d'autres personnages et se trouve à jouer la comédie sans en avoir conscicence.

TROIS NIVEAUX chez Marivaux sont repérables :
_La FABLE;
_La comédie dans la comédie;
_La comédie "sociable" (Mmem Argonte jouant sans le savoir).

Le titre interroge ce problème, celui définissant le seuil du jeu et de la réalité.