Le Tambour, le bruit et l’innommable : Voyage au bout des mots

Un des paradoxes constitutifs de la littérature consiste peut-être dans le fait que son discours n’a de cesse de se miner de l’intérieur. Le titre de ma communication prend cela en compte, même s’il peut paraître étrange de parler de l’innommable et de l’expression non langagière pour un roman de sept cents pages. En outre, le roman picaresque traditionnel, dont
Grass revendique l’héritage, ressemble davantage à une vaste fresque, dans laquelle les événements narrés sont au premier plan, qu’à un récit s’interrogeant sur les conditions de sa possibilité : le dit l’y emporte généralement sur le dire, pourtant omniprésent par l’oralité apparente du discours. Or, discrètement mais indubitablement, Le Tambour est aussi un roman qui manifeste sa méfiance envers la parole et toute expression langagière, celle-ci servant le plus souvent à tromper autrui — et Oscar ne se prive d’ailleurs pas de ce ressort.
La question des échos picaresques dans les romans modernes peut être abordée par l’angle de la concentration sur le langage et sa remise en question, qui constitue une variante par rapport au schéma traditionnel et conduit à une réorganisation des thèmes et motifs principaux. Cette remise en question résulte entre autres de la reprise d’un élément ancien dont les dimensions ont changé : il s’agit de la peur, grandie démesurément dans les romans du XXe siècle au point de devenir un leitmotif dans Le Tambour et Voyage au bout de la nuit. Effectivement, si les picaros ont toujours fait l’expérience de la peur (que ce soit celle de ne pas manger, celle d’être découvert etc.), celle-ci acquiert, au XXe siècle, une dimension métaphysique et dote les romans d’une épaisseur nouvelle. Les protagonistes sont désormais conscients de ce que le monde dans sa totalité — et pas seulement eux à l’intérieur de ce monde — peut disparaître du jour au lendemain. Vivre signifie alors toujours d’abord et surtout avoir peur pour ceux qui écrivent dans un état d’angoisse permanente et non pas une fois qu’ils sont venus à bout de ce qui les menaçait dans leur intégrité. Ils sont loin de narrer, comme le fait par exemple Lazarillo de Tormes, d’un point de vue relativement confortable, le récit de leur vie à un interlocuteur.
Si la dimension autoréflexive est relativement discrète dans Le Tambour, elle lui sert néanmoins de cadre : ainsi le narrateur propose-t-il dès l’incipit une réflexion sur l’écriture du roman à l’époque actuelle, avant de rejeter en apparence tout modernisme et de s’inscrire justement par là malicieusement dans la tradition du roman picaresque comme contre-modèle.
En effet, en faisant semblant de se dresser contre les théoriciens modernes, Grass ne fait en réalité que reprendre un trait caractéristique du roman picaresque qui, lui aussi, naît comme contre-modèle du roman de chevalerie et du roman pastoral en Espagne. Rappelons que, selon
Didier Souiller, sur certains points, le roman picaresque s’est posé en s’opposant aux autres courants romanesques.
Les livres de chevalerie [...]. En un sens, le picaro est l’anti-chevalier errant au sein d’une épopée de la faim dans un monde crapuleux [...].
Fidèle à ce principe au point de le retourner, Le Tambour apparaît à son tour comme la négation de l’anti-roman soi-disant moderne, si bien que, par un retournement tout dialectique, Grass écrit un roman qui, sous les apparences d’un schéma narratif des plus traditionnels, sera finalement « plus moderne » que les tentatives les plus désespérément novatrices des « Nouveaux Romanciers ». Il feint d’adopter les procédés de la narration classique pour les miner de l’intérieur. Il y a donc, certes, une interrogation sur le mode d’écriture, mais elle n’entraîne nulle mise en question du genre lui-même ni, a fortiori, de l’oeuvre littéraire.
Dans une sorte de prétérition généralisée, le tambour — qui donne son titre au roman et remplace ainsi le nom propre du personnage qui, dans le roman picaresque traditionnel, figure généralement à cette place— s’affirme comme auteur, instance ou autorité narrative, véritable « dictateur » au sens étymologique du terme :
DICTATEUR [...] est emprunté, sous la forme dictator (1213), puis dictateur (av. 1380), au latin dictator qui désignait le magistrat unique investi de tous les pouvoirs dans certaines circonstances graves [...]. Ce mot est formé sur dictum, supin de dictare.
DICTER [...] est emprunté (av. 1483) au latin dictare, fréquentatif de dicere [...], proprement, « dire en répétant » d’où « faire écrire », « ordonner, prescrire » et « avoir l’habitude de dire ». Si, dans la majeure partie du roman, il apparaît comme un instrument surnaturel, capable de faire (re-)vivre n’importe quoi à n’importe qui, à la fin du roman, même lui sera dépossédé de ses pouvoirs. Tantôt maîtrisé par Oscar, tantôt le maîtrisant à son tour, le tambour — comme le protagoniste — finit par se trouver pris dans l’engrenage d’une vision cauchemardesque, comme pris au piège au sein d’un tambour invisible dont les dimensions dépassent celles du monde et qui est devenu, par conséquent, insaisissable.
On s’achemine donc, dans le roman de Grass, des affirmations aux incertitudes, des réponses aux interrogations, à mesure que les feuilles innocentes du début se remplissent d’encre noire et, parallèlement, vident Oscar de son essence. Ce processus d’exténuation comprend tout un faisceau de modes d’expression que nous nous proposons d’analyser ici.
On peut commencer cet inventaire par l’écriture qui est aperçue comme hostile tant qu’Oscar ne la maîtrise pas. Cela apparaît clairement dans le passage qui montre Oscar à l’école, confronté aux caractères de l’écriture Sütterlin qui sont à ses yeux des idéogrammes menaçants, tel ce « M » inquiétant :
Une calligraphie Sütterlin rampait, hérissée de pointes agressives et truquée aux pleins, [...] l’écriture Sütterlin se laisse précisément utiliser pour le notable, la formule brève, pour les mots de passe par exemple. Il existe aussi certains documents qu’à vrai dire je n’ai jamais vus, mais que je me représente écrits en Sütterlin. Je pense à : bulletins de vaccination, diplômes sportifs et sentences manuscrites de mort. Dès cette époque où, sans savoir la lire, j’avais deviné l’écriture Sütterlin, la double boucle de l’M Sütterlin [....] me faisait songer à l’échafaud.
De plus, la brièveté des formules toutes faites pour lesquelles seules le Sütterlin semble avoir été inventé contraste évidemment avec le roman fleuve entrepris par Oscar. Celui-ci, pour se démarquer du Sütterlin impersonnel et autoritaire, ne cesse de rêver d’une écriture authentique qui aurait une prise directe sur les événements, voire se confondrait avec eux. Sans distance ni médiation, ses caractères seraient le résultat non arbitraire des événements qu’ils évoquent : le leitmotif du Verbe fait chair traverse à cet égard le roman d’un bout à l’autre.
On trouve un exemple concret de ce verbe littéralement incarné dans les cicatrices d’Herbert Truczinski, traces véritablement issues des événements. En elles, le corps se raconte silencieusement, sans intermédiaires, plus directement encore que ne saurait le faire l’image d’un idéogramme. La lecture de telle cicatrice d’Herbert Truczinski — choisie par le tambour
— est celle d’un dessin palpable et authentique. Ce sont, au sens propre, des incarnations d’une chair faite verbe et le dos entier semble être un livre tridimensionnel et coloré :
Le dos se présentait rond, mobile. Des muscles y évoluaient inlassablement. Un paysage rose, semé de taches de rousseur. [...] multicolores, du bleu noir au blanc verdâtre, un espalier de cicatrices. Ces cicatrices, je pouvais les toucher. [...] Chaque fois que je voulais me souvenir des cicatrices marquant le dos d’Herbert Truczinski, je m’asseyais, jouant du tambour — du tambour donc, aidant ma mémoire — devant le bocal qui contenait le doigt. [...] avant que les cicatrices d’Herbert ne me fissent des promesses, c’étaient les baguettes de tambour qui, dès mon troisième anniversaire, me promettaient les cicatrices [...]. Pour commencer l’interrogatoire, je pointais un doigt sur une des cicatrices. Parfois aussi une de mes baguettes de tambour. [...] Quand Herbert disait : « Et c’est ça la cicatrice », il tournait toujours les pages [du journal] en même temps pour confirmer ses paroles [...].

La lecture est devenue ici quelque chose de palpable et le dos un livre de chair, où chaque événement inscrit sa trace dans une écriture en relief, tel le braille. Plutôt de l’ordre du sensible que de l’intellectuel, la lecture passe donc par le toucher et donne congé au seul sens de la vue (on peut rappeler en passant l’importance du motif de l’invisibilité, par exemple de la Sorcière Noire ou évidemment celle de L’Homme invisible, et de la cécité que l’on retrouve dans le personnage de Robinson à la fin du Voyage au bout de la nuit). Dans ce « labyrinthe de cicatrices, dur et sensible, omniscient, prophétique, plus dur et plus sensible que toutes choses [, Oscar] lit comme un aveugle ce qui est écrit sur ce dos ». Le dos d’Herbert Truczinski représente ainsi l’idéal d’une identité entre la forme, la consistance des cicatrices et l’instrument (la baguette du tambour) qui les interprète afin de les rendre dicibles pour Oscar.En lui, la scission propre au monde et au langage humain est abolie, tout en contenant néanmoins une certaine forme d’écart ou de décalage, car chaque cicatrice est aussi une fente, une fêlure dans une peau qui semblerait trop lisse sans cicatrices (et donc sans histoires).
Selon Grass, c’est même la présence de telles fêlures qui définit la conscience moderne et l’écriture forcément fragmentaire qui lui est adaptée. Un autre passage qui s’inscrit dans cette thématique est celui de la jonglerie verbale du chapitre « Foi espérance amour » où se trouvent assimilés le dictionnaire et la chair à boyaux, le contenant et le contenu. Les mots y sont matérialisés et comestibles comme tout ce que l’on met dans la bouche, et peuvent par conséquent pourrir : « je ne sais pas dans quels dictionnaires ils ont péché les noms qu’ils donnent à leur chair à saucisse »7. L’équivalence entre le dictionnaire et le boyau, les mots et la chair peut être interprétée comme une parodie amère de la parole évangélique selon laquelle la venue du Sauveur amène l’incarnation du Verbe, à ceci près que le terme de « chair » est pris ici dans un sens concret et donc ridicule.

Cette métaphore filée traverse tout ce passage : les mots masquent et dissimulent les idées (au lieu de les révéler), de même que le corps n’est qu’un vêtement, un voile qui cache l’âme véritable. Aux pages 212/213, le délire verbal reflète la scission qui affecte la personnalité du narrateur, car elle n’est que l’autre face d’un scepticisme concernant le langage : il en résulte que, d’un côté, le picaro est — en tant que narrateur — artiste du langage, mais de l’autre, en tant que personnage impliqué dans les événements narrés, il semble dépourvu de mots et ne sait communiquer que par son tambour.
Il y a cependant une évolution dans le rapport d’Oscar à l’écriture : une fois qu’il est devenu maître de sa plume et de son tambour, elle lui paraît comme une espèce d’exutoire possible. Mais rapidement la catharsis projetée par l’écriture se révèle être un échec : par un paralogisme dont il ne peut se défaire, Oscar crée la peur en écrivant contre elle, sa créature s’étant affranchie de son créateur : « [je] jouai sur mon tambour, si ma mémoire est bonne, ce machin qui provoquait et chassait la peur : « La Sorcière Noire est-elle là ? Ja, ja, ja ! »8. On peut rappeler à ce propos que Grass identifie la peur comme expérience initiatique et moteur d’écriture dans des termes qui ne sont pas sans rappeler ceux de Bardamu dans Voyage au bout de la nuit (Ferdinand mentionne sa « maladie de la peur » que l’« on ne soigne pas »9).

Son personnage a inventé, presque de toutes pièces, une figure de la peur, afin de remplir un certain vide et de donner une justification à sa fuite perpétuelle et effrénée ; or, à partir du moment où il s’est engagé dans cette fuite, il est entièrement sous l’emprise de cette figure fictive et imaginaire, cause et conséquence sont devenues inextricables : la crainte, la peur que je m’inculquai moi-même en prenant la fuite, cette angoisse est restée intacte. [...] De ma vie, je n’ai eu peur que de la Sorcière Noire. C’est seulement quand je pris la fuite, quand je voulus avoir peur, qu’elle m’est entrée sous la peau ; elle y est restée jusqu’à ce jour, dormant la plupart du temps.
Si tant est que l’immatériel fasse peur à Oscar (la Sorcière Noire insaisissable, les mots qui vivent leur propre vie en s’affranchissant du sens), le tambour, instrument d’inspiration et d’écriture, constitue un rempart, un moyen de défense contre un monde où tout se perd, où le cours du temps entraîne, irrémédiablement, tout avec lui. Plus qu’un simple outil pour se remémorer le passé, il le rend présent et presque palpable, par exemple lorsqu’il supplée l’âme qu’Oscar soupçonne de ne pas exister :
Quand Oscar aujourd’hui, couché ou assis dans son lit de métal, mais jouant du tambour dans chaque position, visite à nouveau le passage de l’Arsenal, les graffiti sur les parois des cachots [...], pour dessiner de mémoire les détails d’une journée de septembre, il doit aussi chercher en même temps le pays de la Pologne. Le chercher avec quoi ? Cherche-t-il en son âme le pays de la Pologne ? Il le cherche de tous ses organes, mais l’âme n’en est pas un. [...] moi, je cherche la Pologne sur mon tambour ; et je tambourine : perdue, pas encore perdue, déjà de nouveau perdue, perdue [...].
Cela dit, pour en arriver là, il a fallu qu’Oscar passe par une première étape de dépossession de son pouvoir et de sa maîtrise de soi. C’est involontairement et presque malgré lui qu’il découvre la faculté de son instrument de faire « revivre l’enfance »13 de chacun, les battements du tambour reprenant le rythme de son coeur qui ne dépend pas de sa volonté :
Sans l’avoir prévu, je me fis comprendre sur mon instrument [...] je ne jouais pas ce que je savais, mais ce que savait mon coeur. Oscar retrouva les baguettes de ses trois ans. [...] je battis : « La Sorcière Noire est-elle là ? » Elle me faisait peur à l’occasion, jadis ; aujourd’hui, de plus en plus, elle m’épouvante, énorme, noire comme poix. [...] Tous avaient grand peur.
Il sait donc transmettre sa peur, mais est incapable de s’en débarrasser et si, pour un certain temps, le tambour peut lui donner l’illusion de maîtriser les autres, il n’en reste pas moins que lui et son instrument (les verbes que régit celui-ci — « dire, répliquer, résister, appeler » — le personnifient et le rendent, par là, aussi faible et aussi vulnérable que les hommes) seront définitivement dépossédés de leur pouvoir à la fin du roman où le tambourinement est omniprésent, venant de nulle part et les guettant partout à la fois.
Mais comme les créatures prises au piège par leurs créations, Oscar est aussi pris au piège de son tambour lorsque, pour la première fois, il le considère en tant qu’individu, ce qui est rare dans le roman où a priori un tambour vaut l’autre. Il en va ainsi après l’attaque de la poste polonaise :
Oscar [...] mit tout son entrain à détruire le dernier témoin de la honte subie devant les miliciens : le tambour. / Mais il résistait, répliquait, rendait coup pour coup quand je tapais dessus. [...][J]e battais ainsi à tour de bras, uniquement pour effacer une partie déterminée, délimitée de mon passé [...].
Cette attitude culmine dans la rage de le détruire, car Oscar finira par le jeter dans la tombe de son père afin d’en finir avec le tambour de son enfance et des meurtres dont il se sent coupable. Il est d’autant plus significatif qu’il renaîtra comme instrument de remémoration du passé, offert d’ailleurs par un certain Raskolnikov, pour instaurer après coup un ordre dans sa vie désordonnée : « je commençai à jouer du tambour en suivant l’ordre : au commencement était le commencement », jusqu’à ce qu’il arrive au point où la fin tant souhaitée devient impossible : « Mais je ne conduisis pas Klepp une fois encore au cimetière de Saspe où j’avais jeté mon tambour dans la tombe de Matzerath ; j’attaquai mon grand thème qui ne veut jamais finir ».
En fait, avant de buter, dans les dernières pages, contre cette répétition inexorable et de se trouver dans une impasse, le roman d’Oscar Matzerath se présente comme le résultat d’une double transformation : le tambour traduit ou bien les événements de la vie en bruits ou bien les syllabes distinctes de chaque mot en autant de coups semblables (c’est ce qu’Oscar essaie de faire comprendre à sa maîtresse d’école). Le résultat, c’est que l’univers et le discours sont devenus rythme dénué de sens sauf pour celui qui sait les comprendre. Ces bruits, Oscar — qui ne parle d’ailleurs guère jusqu’à la moitié du roman si ce n’est qu’en babil enfantin ou avec quelques élus comme Bebra, dans des situations exceptionnelles, comme à la poste avec Jan — devra les interpréter (dans les deux sens du terme : celui qui joue de l’instrument et celui qui traduit) pour les transformer en langage, en l’occurrence en langage écrit, mais s’adressant directement à ses lecteurs (et à Bruno, Klepp, Vittlar qui sont censés l’écouter ). Comme dans La Vie de Lazarillo de Tormes, comme chez Bardamu aussi, on a donc finalement affaire à une parole orale, mais transcrite et par conséquent silencieuse.

La méfiance que manifeste Oscar par rapport à la parole naît aussi du fait qu’il constate, comme un des principes animant le monde, un renversement de la causalité et, partant, de la chronologie linéaire. Le langage lui apparaît non pas comme une imitation du réel mais comme sa création. Mais l’ironie demeure : le monde ébauché par la parole n’est pas un autre monde parallèle, voire idéal, mais se limite à la simple création de ce qui est là depuis toujours et oppresse ceux à qui il est imposé tel quel. Le langage officiel crée la réalité, qui par conséquent n’est pas prise au sérieux, et non l’inverse ; ainsi « les communiqués spéciaux étaient pour Oscar une sorte de cours de géographie » De façon analogue, c’est le tambour qui crée ses parents et leur donne le droit d’exister :
Si je n’avais pas mon tambour, qui dit tout quand on sait s’y prendre et me souffle tous les à-côtés utiles à une relation écrite, et si je n’avais pas reçu de l’établissement l’autorisation de tambouriner trois ou quatre heures par jour, je serais un pauvre homme sans grands-parents certains.19
Le raisonnement est simple : ce qui n’est pas écrit n’est pas attesté et, par conséquent, n’existe pas. On est donc face à une parole efficiente qui, comme dans la Genèse, crée la réalité en l’énonçant et en atteste la véracité par l’écrit — à ceci près qu’en l’occurrence, le créateur ne peut que reproduire, et sauver par là de l’oubli, ce qui a existé avant lui ; son pouvoir capitule devant l’avenir et l’incréé.
Le renversement de la causalité et de la chronologie linéaire, qui menace Oscar dans son intégrité lorsqu’il s’agit de la peur et du langage, l’attire également et constitue l’idéal d’une simultanéité, voire d’une abolition du temps. Oscar rêve en fait d’un arrêt définitif de la succession des événements. Par l’écriture, il voudrait parvenir à s’affranchir de ce qui est, selon le Laocoon de Lessing, la condition même de l’oeuvre écrite en tant qu’art temporel (peut-être peut-on établir à ce propos un parallèle avec Grass qui était également sculpteur et voulait « écrire comme on sculpte »). Oscar veut atteindre une existence hors du temps, un instant éternellement présent pendant lequel rien ne se passe et pendant lequel il peut se consacrer entièrement à se remémorer son passé grâce à son tambour.
Comme on l’a remarqué pour le rapport entre les mots et les choses, au lieu de noter simplement et passivement le temps qui passe, les horloges semblent le créer, ce qui explique la peur irrationnelle des adultes de les voir cassés. Bien évidemment, Oscar n’échappe pas à cette angoisse, car lui aussi sera incapable de s’affranchir de ce qui, à l’origine, fut sa propre créature, la Sorcière Noire. L’abolition du temps correspond, dans Le Tambour, aussi à l’avènement de la Sorcière Noire, qui finira par s’imposer comme éternellement présente dans une ritournelle sans fin. Un des aspects de la catastrophe (au sens de « dénouement ») finale réside dans le fait que le bruit s’est affranchi de sa source première, du tambour, et que l’univers entier est devenu bruit menaçant, ce bruit devenant à son tour texte autonome :
Était-ce la cadence des rails, la complainte du chemin de fer ? Le texte se dessina lentement ; il était monotone. [...] Il prit place en moi à son aise, tout comme je m’étalais dans les coussins de première classe. Il y resta [...] il devint alors lisible, compréhensible, redoutable. [...] j’eus grand peur en Belgique, quand le train se mit à chanter : La Sorcière Noire est-elle là ? Ja, ja, ja ! [...] le métro, comme le train, mais sur un rythme différent, s’informait de la Sorcière Noire.
Oscar est comme pris au piège de son instrument, enfermé en son intérieur, si l’on suppose que celui-ci a pris les dimensions de l’univers. Pire même : pris au piège de la liberté, Oscar est confronté à une invisibilité faite mur, à une espèce d’ombre opaque qui le précède au lieu de le suivre et qui lui ôte la faculté de s’exprimer par ses propres mots :
Ne demandez pas à Oscar ce qu’elle est, qui elle est ! Je ne vous dirai pas son nom. Car ce qui jadis fut derrière moi, qui ensuite baisa ma bosse, le voici, la voici qui vient à moi, qui s’avance, qui s’approche [suit la comptine finale qui donne une impression d’inachèvement au roman].
Peut-être la figure de la Sorcière Noire comme extériorisation des angoisses les plus intimes fait-elle référence au passage de La Vie de Lazarillo de Tormes, dans lequel le demi-frère du héros, métisse, voyant son père noir, le prend pour croque-mitaine et a peur de lui. Lazarillo interprète cette réaction de la façon suivante : « je me dis à part moi : « Nombreux doivent être par le monde ceux qui fuient les autres parce qu’ils ne se voient pas eux-mêmes. »
Désormais, Oscar ne peut plus évoluer dans un monde qu’il avait imaginé jusqu’alors sous les traits rassurants d’un livre tridimensionnel, ce vieux rêve de la littérature, où il serait lui-même un personnage évoluant aux côtés de Raspoutine et de Goethe. C’est d’ailleurs pourquoi il les rejette à la fin comme inefficaces et leur donne, avec un certain laconisme, congé en déclarant : « j’en eus assez des poètes ». À présent, seul le bruit subsiste, ubique, protéiforme et univoque, donc hostile à toute interprétation. Ce qui est le pire, c’est que ce bruit est dénué de toute signification rationnelle, rétif à toute interprétation sous la personnification toujours changeante et insaisissable de la Sorcière Noire. Elle semble presque une incarnation malsaine de la « muse de l’impuissance » mallarméenne, qui force à redire toujours les mêmes mots, insignifiants, à la place d’une angoisse qui reste innommable.
Le désir d’abolir le temps a une influence certaine sur l’écriture de Grass, dans laquelle une dimension verticale se superpose à l’horizontalité et à la succession à laquelle tout écrit est condamné. Idéalement, pour Oscar, son oeuvre ne durerait qu’un seul instant, mais à condition que celui-ci soit éternel (ce qui rejoint le pari faustien, un des modèles d’Oscar, avec Méphistophélès). Ce désir paradoxal et irréalisable s’exprime dans l’image significative de la vie telle que la rêve Oscar : « Encore aujourd’hui je souhaiterais demeurer comme une de ces briques sous les jupes de ma grand-mère, sans cesse échangé contre moi-même ». Seule la répétition du même, une sorte d’arrêt qui reste néanmoins dynamique, semble pouvoir lui garantir sa propre intégrité physique et mentale. Si l’on tente de transposer ce perpétuel échange d’entités identiques, qui aboutit à une éternelle répétition du même, à l’écriture, on arrive aux différentes figures rhétoriques de la répétition, aux redites et variantes. Oscar en expérimente plusieurs possibilités en tant que narrateur. Conscient du fait que la parole écrite ment forcément en voulant retranscrire la réalité telle quelle — et exploitant cet aspect en l’exagérant —, Oscar parsème son récit d’un certain nombre d’assertions remises en cause immédiatement après leur énonciation, avouant ouvertement avoir menti, arrangé la vérité, avec le seul résultat que la correction de son discours ne paraît pas plus crédible que la première version.
Comme une illustration de la mise en question de la crédibilité du narrateur par laquelle commence le roman — présentant le narrateur comme « pensionnaire d’une maison de santé » —, Oscar se dénonce ici comme menteur et apparaît comme ce que l’on pourrait appeler, en jouant sur les mots, un véritable être de « lit-et-rature », cloîtré dans son lit et se plaisant à raturer ce qu’il vient d’affirmer afin de décontenancer en permanence le lecteur. C’est que, au lieu d’effacer tout simplement sur le manuscrit — et de passer ainsi sous silence — ce qui lui paraît faux, il laisse les deux versions contradictoires d’un même épisode. Les surcharges sont donc visibles et avouées et aboutissent à une espèce de silence fait de mots qui se contredisent ou redisent la même chose, à peu de choses près. C’est ce que Barthes appelle le «bredouillement » de la langue, en le reliant, d’où le parallèle avec notre roman, à la fois à des coups mécaniques (tels ceux du tambour) et à une peur profonde :
La parole est irréversible, telle est sa fatalité. Ce qui a été dit ne peut se reprendre, sauf à s’augmenter : corriger, c’est, ici, bizarrement, ajouter. En parlant, je ne puis jamais gommer, effacer, annuler ; tout ce que je puis faire, c’est de dire « j’annule, j’efface, je rectifie », bref de parler encore. Cette très singulière annulation par ajout, je l’appellerai « bredouillement ». Le bredouillement est un message deux fois manqué [...] c’est un bruit de langage comparable à la suite des coups par lesquels un moteur fait entendre qu’il est mal en point ; [...] Le bredouillement (du moteur ou du sujet), c’est en somme une peur : j’ai peur que la marche vienne à s’arrêter. Si on rappelle à présent que, selon Grass, le propre de son écriture est de prendre forme à mesure qu’elle déblaie une accumulation de couches, le concept de la rature prend tout son sens. Effectivement, son roman ne se veut rien d’autre que la « tentative de circonscrire [s]on origine (perdue) et d’enlever couche après couche les sédiments de cette soi-disant classe moyenne »29. Ainsi, les ratures revendiquées par Oscar apparaissent-elles comme autant de traces visibles de toutes celles, sous-jacentes, qui forment les fondements du roman entier ; de la même manière, l’image des jupes de la grand-mère posées les unes sur les autres en est une illustration à un autre niveau du texte.
Ces surcharges et répétitions imprègnent tous les niveaux du roman et aboutissent à une véritable composition musicale sur le modèle de la fugue : que ce soit le niveau microstructural (répétition de mots précis à l’intérieur d’un segment délimité comme par exemple le mot « cri » à la page 137) ou le niveau macrostructural avec les reprises de paragraphes entiers ou d’épisodes parallèles. Jouant sur la coïncidence du même et de l’autre et les échos qui s’établissent entre elles, ces variantes reflètent également l’idée structurante, chère à Grass, de la continuité et de la répétition dans l’Histoire. Mais, contrastant avec le roman picaresque traditionnel, dans lequel les épisodes semblent, certes, se répéter (mais ses variations mettent en scène divers personnages, par exemple divers maîtres, des lieux multiples etc.), mais s’inscrivent en même temps dans une progression, chez Grass, on piétine : plusieurs épisodes se répètent au même endroit et impliquent exactement les mêmes personnages (par exemple les chapitres concernant Jésus et le Mur de l’Atlantique). Le Tambour semble donc entièrement sous l’emprise de l’éternel retour du même et aboutit à une vision du monde comme celle que décrit L’Enfer dantesque, mentionné d’ailleurs au dernier chapitre. Oscar est tout à fait conscient du fait qu’il tourne en rond, cherchant vainement à rejoindre ses origines, que ce soit celles de sa grand-mère ou de son grand-père. Et si les éternelles répétitions et variantes ne forment une fugue qu’au sens musical — ce n’est pas pour rien qu’il parle de « suffisamment de variations sur la fuite de mon grand-père »30 —, la fuite réelle, en revanche, est condamnée à l’échec, car ses répétitions l’enferment dans une spirale sans issue :
J’attaquai mon grand thème qui ne veut jamais finir : Les champs de pommes de terre kachoubes
[...].
Il semblerait donc que la fugue, impossible à réaliser dans la vie du personnage, réussisse au moins sur le plan de la structure de la narration. Mais, là aussi, les éternelles répétitions du même thème ne peuvent être infinies. Malgré tous les efforts pour maintenir une parole après tout rassurante, le récit s’achemine inexorablement vers sa fin, mais Oscar a du mal à le concéder, même si les mots arrivent à lui manquer. Alors qu’une fugue musicale s’achève généralement par une résolution des tensions entre ses divers motifs, aucun apaisement n’est sensible dans les dernières pages du Tambour. Oscar ne peut cesser de répéter ce qui l’obsède, son discours est à l’image de l’escalator, symbole de l’éternel retour. De même que l’escalier mécanique n’a pas de commencement et, partant, pas de fin (« si dans ce cas on peut parler de première marche », p. 619), de même le roman d’Oscar avait «commenc[é] longtemps avant

13 [lui] ; dans cette perspective, il semble évidemment absurde de vouloir finir un livre, car il pourrait très bien se terminer également après lui.
Mais finalement, Oscar doit se résigner à l’évidence de n’avoir plus rien à dire : l’impuissance affichée du « Que dire encore » (p. 623) permet certes au discours de se poursuivre, mais seulement pendant quelques pages encore. Aux pages 624 et 625, Oscar sera définitivement « à court de mots » car tout a été dit et redit — on peut noter le contraste avec le début du roman où, au contraire, il disposait de cinq cents feuilles vierges et de l’encre à volonté. L’impossibilité ou, pour le moins, la réticence à finir d’écrire peut, en un certain sens, également symboliser le désoeuvrement du lecteur qui, tel Oscar, se trouve finalement abandonné à un même inconnu, à un vide analogue après avoir terminé la lecture après tout rassurante. La fin reste en suspens et c’est une parole étrangère, anonyme qui se substitue à celle du narrateur, la comptine infinie l’entraîne — et nous entraîne avec lui — dans une spirale sans fin, ouverte vers un avenir inconnu et menaçant. Loin de s’achever en une boucle parfaite où les dernières pages du roman rejoindraient exactement les premières, l’apparition de la dimension verticale que nous avons essayé de démontrer aboutit ainsi à une spirale, une sorte de cercle infernal, ouvert sur un abîme infini. Par l’obsession lancinante de la répétition et les variations du même, la progression horizontale, qui semble une dominante du roman picaresque traditionnel, est donc devenu plus complexe et le monde plus opaque, moins compréhensible. Selon Kundera, c’est d’ailleurs précisément en cela que le roman picaresque traditionnel se distingue de la vie :
Telle est bien la vie : elle ne ressemble pas au roman picaresque où le héros, d’un chapitre à l’autre, est surpris par des événements toujours nouveaux, sans nul dénominateur commun ; elle ressemble à la composition que les musiciens appellent thème avec variations.

merci