Cours n° 2

Expérience de la guerre : Le monde est habité par la mort.T.B. refuse de poursuivre sa scolarité et travaille comme apprenti dans une épicerie située dans l'un des plus épouvantables quartiers de la cité ouvrière. Il lui semble ainsi échapper au dispositif oppressant de la société tout en le confortant dans l'idée qu'il est utile. Cette période de bonheur prend fin lorsqu'il contracte une grippe sévère. Son grand-père est hospitalisé au même moment. B. évoque la sienne à travers "Le Souffle", roman autobiographique dans lequel il fait part de la manière dont il a miraculeusement guéri de sa maladie alors qu'il était vraisemblablement condamné par les médecins. B. pense s'être rétabli grâce à sa volonté, sa résistance de vivre malgré l'incompétence du corps médical et des conditions sanitaires déplorables (en raison de la promiscuité des malades entassés dans de vastes salles communes, beaucoup d'entre eux ne survivaient pas à leur séjour). Guéri, B. sort de l'hôpital et intègre une maison de convalescence dans laquelle il contracte la tuberculose. Il raconte la dureté de la vie au sanatorium dans "Le Froid" et fait de la maladie "un principe d'opposition", en outre elle renferme en elle la pouvoir de contaminer, d'empoissonner les autres. Dans cette ambiance mortifère et confronté à la mort de sa mère et de son g.-père, B. seulement âgé de 19 ans décide de se consacrer exclusivement à l'écriture.
La vie et le nature sont devenues pour T.B. "une école de la mort".
"Le Froid" met en scènes les signes d'une folie grotesque et mégalomaniaque.
Fritz Zorn est un écrivain de langue allemande (= "colère", "fureur", pseudonyme) élevé dans une famille bourgeoise suisse dont le cadre idyllique étouffe, étrangle et broie la personnalité en développement de l'individu, le jeune écrivain déclare ainsi avoir "été élevé à mort". Le respect des convenances est tel qu'il confère à l'instauration d'une censure inhibitrice, sclérosante et paroxystique ayant suscité _croit-il_ à provoquer un cancer. Son oeuvre constitue un virulent pamphlet dirigé à l'encontre de l'éducation bourgeoise traditionnelle et le mal que les parents sont supposés affliger à leurs enfants. Cette violente diatribe créé un rapprochement tout à fait singulier entre Zorn, Bernhard et Kafka. En témoigne "La Lettre au père" de ce dernier. Tous ont été amenés à livrer un violent combat à l'encontre de la maladie, n'ont pas su quitter la maison paternelle (Kafka n'a cessé de remettre à plus tard son mariage) et se sont évertuer à demeurer "du côté des enfants". B. déclare avoir développé "la colère" durant l'enfance et l'adolescence et considère que l'épanouissement de celle-ci avant la déclaration de sa maladie aurait été la garante de sa survie contrairement à Kafka, lequel a succombé de la tuberculose.
T.B. se présente volontiers en marginal ou sous les traits d'un proscrit en rupture avec le monde environnant . La vie et l'ensemble de l'oeuvre de l'écrivain expriment un ressentiment extrêmement vif à l'encontre de tout et de tous tout en se teintant d'une nostalgie poignante du temps de l'enfance définitivement révolu. Le style bernhardien se distingue par une véhémence manifeste se déployant en outre à travers l'expression de déclarations à caractère absolu et d'une invective "se nourrissant d'elle-même". Ses formules à l'emporte-pièce sont particulièrement assujetties à l'exagération, autre caractéristique de l'écriture bernhardienne, cet excès confine parfois même à la drôlerie. Dans "L'Origine", Bernhard n'hésite ainsi pas à dire taxer l'école de "machines à faire mourir des millions de gens", de poser l'argent comme seul amour des médecins dans "Le Souffle" ou encore d'avancer avec beaucoup de sérieux dans "La Cave", la thèse selon laquelle le Samedi serait le jour privilégié des passages à l'acte suicidaires!
Du reste, le langage pour Bernhard se trouve dans l'incapacité d'exprimer la vérité mais considère toutefois qu'il doit malgré tout tentant d'y parvenir. L'écrivain cherche à transcrire le concept d'opposition, exacerbé afin d'en produire l'équivalent littéraire. L'objet de son écriture ne relève nullement du rationnel ou de la démonstration mais vise à obtenir l'adhésion du lecteur, à l'entraîner dans un "affection" afin que celui-ci entre à son instar en résistance en dehors de laquelle il n'est rien, salutaire elle s'oppose ainsi à la mort. Bernard écrit "par opposition à un état de fait", "une permanente opposition" dont la maladie s'avère initiation cruelle mais nécessaire, "Correction". Cette conception est toutefois un topos récurrent de la littérature. Il induit l'idée selon laquelle celui que la souffrance a éprouvé dans sa chair et dans son âme appartient à un niveau supérieur d'intelligence, de sensibilité, l'affranchissant du carcan des illusions et des normes. Frôler incessamment la mort conduit l'individu à fouler avec négligence ce qui n'est que superficialité sur son chemin. La vie du malade étant plus précaire, son avenir chancelant, celui-ci s'avère de fait davantage sensibilisé à des réflexions d'ordre métaphysique que ne pourrait l'être le bien-portant."L'aristocratie des malades" est un topos parcourant allègrement l'ensemble de la littérature. Proust n'écrivît-il pas "La recherche", alité et souffrant? Il en fût de même pour Novalis, Kafka ou Thomas Mann.
T.B. imprègnent ses oeuvres du pessimisme voire du nihilisme le plus sombre tout en aspirant à une extrême exigence qu'il tient avant tout à s'imposer à lui-même. Sa haine de la langue allemande est quant à elle à proportion de son caractère paradoxal et contradictoire: Ecrivain de langue germanique, il affirme que celle-ci est laide, anti-musicale et incapable d'être mesurée aux autres langues, française, espagnole ou italienne.

LE THEATRE DE THOMAS BERNHARD

I. Une dramaturgie de la négativité.

J.-M. Winckler : "L'attente et la fête" (Peter Lang)

1.L'attente et la fête

Nulle action, aucune péripétie, absence de coups de théâtre... Claude Porcell ("Ténèbres") déclare que dans les pièces de T.B. "ce ne sont pas les histoires qui comptent", l'intrigue tend en effet à se résumer à une attente dont la fonction est d'annoncer la survenue d'un évènement. b. varie à l'infini cet aspect, son théâtre devenant ainsi un véritable spectacle de l'attente s'inscrivant dans le sillage tracé par Beckett. L'attente peut-être constituée par l'arrivée d'un personnage ("Au but" : l'arrivée de l'écrivain) ou le tableau de personnages qui sur scène s'adonnent à la préparation d'un déjeuner d'anniversaire. ("Déjeuner chez Wittgenstein").
"Au But" met en scène deux attente, l'une ayant trait au déménagement pour K. et la seconde relative à la venue de l'écrivain.
Une pléthore de scènes de préparatifs se déploient dans le théâtre bernhardien, en témoigne la préparation des bagages dans notre pièce.
L'activité des personnages ne se réduit plus qu'à "faire des préparatifs".
A l'instar du théâtre beckettien, le vide remplit l'espace scénique, l'évènement devient le non-évènement sans qu'aucune progression ne se manifeste. aboutissant à l'avènement d'une sorte de mouvement interne dénué déplacement.
La mère compare du reste le théâtre de l'écrivain au mouvement de la mer, sans déplacement, dépourvu de progression, seulement rythmé par un incessant va-et-vient. La structure dramaturgique emprunte cette idée qu'elle traduit par un mouvement cyclique ou par un statisme saisissant.
Sur scène, les personnages préparent incessamment l'attente ou se divertissent en partageant mets et boissons, ces moments de la vie quotidienne confinent au rituel tandis que la scène de repas constitue un topos de l'écriture dramaturgique de bernhardienne.

2.La mort.

Au centre de ce théâtre, rôde la mort, véritable personnage se dissimulant à travers l'espace dramatique. Lorsque la mort n'arrache pas aux personnages bernhardiens leur souffle vital, elle se manifeste néanmoins en leur ôtant l'esprit. Aux états morbides et pathologiques dont souffrent ces entités fictives, s'ajoute une vieillesse vulnérabilisante et sclérosante. Ne demeure ainsi plus que le souvenir du temps lors duquel ces derniers étaient encore en mesure d'agir. (La mère évoque le souvenir de son mariage.)

3.Aux limites du théâtre.

A l'image de Beckett, Bernhard imagine un théâtre dans lequel l'action est quasi nulle, ce choix constitue un véritable tour de force et astreint l'auteur à jouer des limites de la dramaturgie voire de son impossibilité. L'appartenance à la tradition becketienne est manifeste. En effet, le théâtre de B. s'oppose en tous points à la définition aristotélicienne faisant du théâtre le lieu de l'action ou drama.
Dépouillé de son essence, le théâtre bernhardien laisse à nue la parole, moyen et fin de ce théâtre. Seul le langage se trouve en mesure de combler la vacuité causée par l'absence d'action. T.B. aspire à créer un théâtre nouveau, projet dont il fait part à "Die Allgemeine Zeitung" (30.01.81) : "Avec mes pièces, il faut tendre l'oreille". Ce théâtre s'écoute et privilégie parallèlement l'usage de formes extrêmes limitant de manière significative le nombre de scènes ou au contraire opérant un éclatement conduisant à une multitude d'unités dessinant le visage d'une dramaturgie fragmentée.

II. Rapports de force.

1.Maîtres et serviteurs.

Fréquemment se confrontent le discours confinant à logorhée d'un personnage au mutisme d'un second acteur silencieux. Ce tableau dramatique correspond aux rapports de la mère et de la fille. Le maître parle et réduit au silence son serviteur. Lorsque l'auteur apparaît un dialogue semble s'établir mais adopte bientôt le schéma précédent au fur et à mesure que l'auteur parle de moins en moins. Le maître reprend ainsi la parole qu'il exprime à travers des occurences plus importantes que ne sauraient y prétendes les quelques brèves répliques de l'auteur ou les manifestations laconiques balbutiées par la fille dans le premier tableau. En acceptant de devenir peu à peu muet face à la parole hypertrophiée de la mère, l'auteur tend à se rapprocher de la posture et du statut de la jeune fille. Une mise en abyme de ce phénomène prend corps à partir de l'allusion à la pièce écrite par l'auteur intitulée "Sauve-qui-peut!' illustrant la domination des personnages "parlant" auxquels sont soumis ceux que caractérise leur mutisme (p.92-93). La mère est ainsi amenée à dresser don propre portrait en glosant au sujet des personnages appartenant au récit de l'auteur, un roi dont le pouvoir se manifeste par une très grande labilité contrairement au mutisme dans lequel est enfermé sa servante.
Quelle que soit la forme que prend le langage, toujours extrême, elle exprime une aliénation des personnages.

2.Le langage

Le langage à l'oeuvre est singularisé par le leitmotiv. La répétition obsessionnelle d'un mot tel que "fonderie" (48 fois) induit l'idée selon laquelle la mère est fascinée par la sonorité de ce mot. Le procédé de la répétition confine au grotesque à travers l'évocation du bégaiement du père..
Le théâtre de mots de Bernhard est susceptible de prendre un caractère irritant ou de se doter de connotations affectives_ l' écrivain étant à l'orgie un musicien_ aussi le langage semble-t-il s'engendrer de lui-même à partir de mots-clefs au moyen d'associations d'idées.
En témoigne la répétition du nom de la ville "Katwijk" survenant à tout moment sans même que sa convocation dans le discours soit justifiée. Le mot chez Bernhard devient action. L'infirmité et l'inaction des personnages est proportionnelle à leur labilité. Cet aspect est également présent dans le théâtre beckettien et tout particulièrement à l'oeuvre "Oh les beaux jours" auquel B. semble discrètement se référer. Le comportement de la mère est explicité par cette conception, sa parole s'érigeant en moyen de combattre le handicap physique, l'immobilité à laquelle la contraint l'arthrose et son âge avancé.
Cette résistance, cette lutte s'expliquent par "une tare commune à tous : Le DEVOIR-VIVRE". Bernhard considère que chaque être est un infirme de la vie et dont le seul acte salutaire est celui de LA PAROLE ou L'ECRITURE;

3. Le langage, le monde et autrui.

Absence de véritable dialogue à laquelle répond la dichotomie "Logorrhée_mutisme" caractérise un sujet ayant rompu tout contact aussi bien avec son entourage qu'avec le monde environnant. Schizophrénie et autisme ombrent les visages et la parole des personnages, la mère est hystérique tandis que le comportement suppose qu'elle aussi est atteinte d'une pathologie, l'idiotie. Celle-ci est envisagée au sens psychanalytique, ainsi que la présente Foucault, "Figures de la Folie" déclinant toutes les manifestations de la démence à travers les arts et la littérature. Les idiots et les imbéciles s'y singularisent par leur mutisme. Non seulement la jeune femme est-elle asservie mais réduite au silence par son idiotie. Le procédé de mise en abyme se déploie à nouveau à partir d'une réplique de la mère (p.93) se référant aux rôles muets à l' oeuvre dans la pièce de l' écrivain et supposant que ces personnages sont atteints "d'une pathologie effrayante" dont l'évocation est renforcée par celle d'"épouvantable camisole" (p.81).
La mère est caractérisée par la manie, l'obsession schizophrénique ainsi que le manifestent l'ensemble des personnages-parlant.
La logorrhée associative peut aisément s'apparenter au délire du fou par sa nature irrationnelle; la mère rapproche par ailleurs à sa fille d'être folle.
L'un des aspects du rapport de forces induit par le langage est la thématique de l'exploitation sociale.
Les "rôles-muets" correspondent à des personnages silencieux auxquels il n'est pas permis de prendre la parole en raison de leur soumission à l'autorité. En outre certains critiques ont interprété ce langage mécanique comme une reproduction de la machine.
La forme du langage reproduit celle du monde, la littérature évolue de fait parallèlement à celui-ci.
Le langage usité dans le théâtre de Bernhard est inauthentique. Les discours des personnages sont disposent de mots vidés de leur sens. Ils se singularisent également par l'usage récurrent de la citation (la mère ne cessa de citer le père) et de clichés appartenant au langage commun.
Les personnages ne tendent vers nulle ouverture sur autrui, ils ne sont pas en mesure de communiquer, isolés et ils se voient se surcroît dépourvus d'identité résultant du fait qu'ils ne se trouvent pas même nommés dans les didascalies.
"Tout dialogue est un malentendu": La visée du langage consisté à s'extraire des autres afin de retourner à soi-même, le repli devient autarcique. Le froid relationnel caractérisant les rapports des différents personnages est contigûe à l'importance du "froid" dans l'oeuvre bernhardienne et signe ici la négation de l'altérité du monde et de la réalité. Aussi le solilique devient-il un moyen de survie. A l'instar de Kafka et de Lagarce, Bernhard use d'un langage dont le dessein ne consiste en rien à représenter le monde mais au contraire à se substituer à lui. La suprématie du langage s'explique par son caractère illimité.