HISTOIRE DU THEATRE OCCIDENTAL La poètique théâtrale.

LA POETIQUE THEATRALE in HISTOIRE DU THEATRE EUROPEEN, Mme Jongy. 16:26


INTRODUCTION :

1° Etymologie et définitions

Pour les grecs, le terme de "théâtre" désigne uniquement le LIEU accueillant le spectacle.
La significaion de ce terme s'élargit à Rome désigne conjointement LIEU et PUBLI.
Au XVIIème siècle (Epoque classique), il s'attache à désigner la SCENE (le lieu) mais également la compagnie et l'ART lui-même.
Au XXème siècle, le texte est connu sous la désignation du terme "théâtre".
Corneille évoquait à ce propos le "poème dramatique" tandis que le XIXème siècle y faisait référence en usant de celui de "drame".

Aujourd'hui, le terme de "théâtre" désigne, un LIEU, un EDIFICE dans lequel est représenté une pièce de théâtre, un GENRE LITTERAIRE, un CORPUS DE TEXTES dont le dénominateur pout être un auteur, une esthétique ou encore une époque et en dernier lieu , un ENSEMBLE D'ACTIVITES lié à la mise en scène, la représentation, les pratiques socio-culturlles, un secteur professionnel, une gestion, une politique etc.



2° L'incarnation

A.LE TEXTE

Opacité du texte dramaturgique car il manque au dramaturge, le discours commentatif du romancier; il est en effet difficile de déduire d'un texte dramatique le point de vue de son auteur.

Deux types d'Enonciation coexistent:
LE DRAMATIQUE et l' EPIQUE;

L'épique : Un personnage s'adresse régulièrement au puiblic. La salle est prise à témoin sans qu'il y ait recours à UN SIMULACRE DE DIALOGUE ou FEIGNANT D'IGNORER LA PRESENCE DU PUBLIC.
Le théâtre épique prend en compte la présence de ceux qui regardent (aspect particulièrement déveoloppé dans le théâtre contemporain).

Le dramatique pur est impossible aussi est-il nécessaire de mettre en place une scène d'exposition

Le théâtre navigue entre ces deux formes utopiques.

Brecht a donné un coup fatal à la nécessité du recours au dialogue, considéré cependant par le critère d'excellence de l' Art théatral.

Affleure ainsi une interrogation fondamentale interrogeant la nature même du fait théâtral : Ce dernier réside-t-il au sein du texte ou porté par le corps des acteurs?
Le texte semble en effet être un élément dont le théâtre peut s'affranchir, toutefois cette problématique se trouve en perpétuelle évolution.

JOUVET et le THEATRE DU QUARTEL considère le théâtre comme "une affaire de beau langage". Pour G.Batty, le texte constitue un epartie essentielle du drame.
Les années 40 et 50 proposent un théâtre centré sur le texte et le respect dévolue à celui-ci.

LE THEATRE DANS UN FAUTEUIL : Cette expression héritée de MUSSET (1832, "Spectacle dans un fauteuil") qualifie une pièce réputée difficilement jouable.
Cette difficulté est inhérente à l'époque dans laquelle la pièce est accueillie, "Cromwell" et "Le Soulier de Satin" ont en effet été données sur scène.

Le rôle du texte a évolué en parallèle à celui de l'auteur.

L'AUTEUR : A l'origine il était un personnage collectif, anonyme.
Des moments de régression sont observables, l'antiquité connaît des noms d'auteur contrairement au Moyen-Age qui les oublie (Mystères).
Certains critiques ont émis l'hypothèse que Shakespeare ne serait en réalité qu'un groupe d'auteurs différents (le mythe s'étiole...désolée), un collectif. Le même débat s'attarde sur le travail de Molière ui aurait dit-on sous-traité... Corneille.

Bref, la notion d'auteur n'est pas une donnée aussi tangible qu'elle l'est aujourd'hui ntamment en raison de l'impression des textes parfois très éloignée de la première représentation.
De surcroît, les manuscrits étaient transmis directement des auterus aux mains des acteurs, ce qui favorisait bien entendu des phénomènes de contrefaçons.
Le texte n'était parfois pas même édité, car considéré "usé" pour avoir été trop représenté (ce qui est le contraire aujourd'hui et pose problème aux jeunes écrivains dont les les pièces n'ont pas été jouées et les confinent dns un cercle vicieux quasi inextricable).
De plus, la presse ne s'intéresse de nos jours jamais aux éditions de textes dramatiques.

LA PREEMINENCE DU TEXTE :

Certains auteurs refusent catégoriquement de s'adonner au "travail sur la table", mise à plat du texte en compagnie des acteurs partegant communément leurs réflexions. ANTOINE VITEz abordait directement le texte an plateau.

La réflexion sur le statut du texte peut-être envisagée à partir d'une interrogation sur le sens dégagé du terme "répétition".
Ce dernier semble induire l'idée selon laquelle, le texte a pour nature d'être inlassablement ressasser et ce, de manière immuable. Ll'allemand use du substantif "Probe" signifiant "essai, "tentative"; le texte apparaît comme une donée moins figée que le laisser supposer la terminologie française et suggère l'idée que quelquechose est en passe d'être tenté.

Depuis les années 60, la sacralité relative à la matière textuelle s'est vue considérablement remise en cause; a été rêvé une théâtralité ancrée dans le CORPS et l'IMAGINATION de l'acteur.

Le "théâtre de texte" a été accusé de propager une culture morte, élective et bourgeoise.
Le théâtre corporel était alors considéré comme plus abordable et accessible à tous.
Un "théâtre démocratique" serait un théâtre délaissant le texte au profit du CORPS tel qu'il s'exprima à travers le "living thater" aux Etats-Unis dans cette même période.

Cette conception s'est épanouie en Europe et notamment en Pologne, portée par GROTOWSKI, prônant un théâtre du corps et des sensations offrant la part belle à l'improvisation, ses théories se divulguèrent dans toute l'Europe.

ANTONIN ARTAUD : "Le théâtre et son double"
A rêvé d'une RESACRALISATION de la représentation
Prônait élimination du texte au profit du GESTE.
L'Acteur est CREATEUR.

Les années 60 expriment une nostalgie du théâtre populaire, débarrassé du poids des mots ainsi que de l'auteur.
De fait, elles proposent de nombreuses CREATIONS COLLECTIVES, les plus prestigieuses ont été conçues par le Théâtre du Soleil : "1789" dont le titre signe déjà la volonté de donner jour à un théâtre engagé et idéologiue.
Ce texte a été publié, loin d'être figé par la figure tutélaire d'un auteur, il est dépourvu du caractère et solennel imputable au respect habituellement dévolu au texte.

Le LIEU même attaché au théâtre traditionnel fait l'objet d'un refus aussi les années 60 et 70 présentent un nombre considérable bien que de valeur très inégale de spectacles de rue voire de productions destinées à être jouer au domicile des spectateurs (ces deux formes de représentations existent encore de nos jours, le TB n'a t-il pas usé du dernier moyen pour présenter le programme de la saison de cette rentrée?)

JEAN VILAR : connu pour acoir mis en scène "Le Cid", pièce phare du répertoire classique. En outre, elle relève de la culture bourgeoise, étant enseignée dans les lycées.
Vilar la donne aux usines Renault dans le but de la faire découvrir aux ouvriers.

Les partisans du théâtre populaire aspirent à renouer avec l'idée d'un théâtre perçu comme une fête tel qu'il se présentait lors de l'Antiquité. Ils désirent s'inscrire dans la voie ouverte par les baladins du Moyen-Age se produisant sur des théâtres de tréteaaux, des comédiens de l'Art connus pour être de grands improvisateurs (ce qui est en partie inexact, les comédiens travaillant à partir de canevas préétablis) ainsi que par le théâtre de foire.

"LE TEXTE DE THEATRE N'EXISTE PAS!"
Magazine "Théâtre public", n°184, Avril 2007, Joris Lacoste, Adrien Feragus.

-> Sa conception du théâtre est le suivante : Faire quelquechose devant un public.
S'érige contre le théâtre de texte.
Le texte est une donnée fondamentale dans la tradition française.
L'élite française s'est toujours montrée très attachée à la langue et son goût pour les beaux textes (qu'ils résultent d'auteurs tel que Lagarce ou Genet).

->Un texte peut s'investir en tant que texte théâtral sans pour autant relever du domaine réservé de la littérature (en effet, Caubère).

->Les dramaturges écrivent en fonction des textes qu'ils ont lus et non des besoins de la scène.

->S'insurge contre la dévotion imposée aux metteurs en scène à l'égard du texte qu'il juge lourde de contraintes.

->La langue française est pour lui inapte au théâtre et cantonnée à l'écrit.

Bien que critiquables à de nombreux égards, ces différents réflexions nourrissent la réflexion s'articulant autout de la problématique posée par le texte théâtral.

B.Espaces et temps théâtraux

a) ESPACE SCENIQUE : (cf. Anne Ubersfeld comme d'habitude...) Ensembles des signes de la scène différent du :

b) LIEU SCENIQUE : emplacement des praticiens, espace concret investi par les comédiens;

c) ESPACE DRAMATURGIQUE : Imadinaire, expace suggéré, évoqué par le DISCOURS des personnages, fait "éclater" les limites de la scène.

Le TEMPS SCENIQUE n'est pas le TEMPS DRAMATURGIQUE, ce dernier se trouve en perte de vitesse.
Plus un théâtre nous raconte DES histoires, plus il multiplie le nombre d'ESPACES-TEMPS DIEGETIQUES (ex.:Racine)

Ces éléments tentent à se réduire au sein du THEATRE CONTEMPORAIN, ce dernier ne se prêtant plus à relater des histoires et abandonnant la conseption d'un théâtre illusioniste.

Le théâtre est dramatique jusqu'au XXème siècla où il s'emploie à prendre l'attitude du théâtre épique théoricé par Brecht.

Le théâtre est étroitement lié aux fantasmes : le FORT-DA, principe fondamental de la notion de plaisir.
Le théâtre illusioniste s'appuie largement sur cette conception, à l'instar du cinéma aujourd'hui, pemrttant aux spectateurs de pénétrer dans une réalité autre.

L'art et la littérature permttent la substitution d'une partie de la réalité, la cause d'une douleur par exemple qu'elle remplace par le principe de plaisir.

Ce dessein justifie la primauté accordée au décor dans le théâtre illusioniste permettant le dessin d'une réalité plus satisfaisante et conforme à nos exigences intèrieures.

Le XVIIème siècle faisait peu de cas du souci de vraisemblance, les vêtements des acteurs étant les nippes à la mode inspirés souvent d'un orient fantasmagorique et coloré.
Le goût était aux spectacles grandioses auxquelles contribuaient à grands frais des machineries compliquées.

Le théâtre s'apparantit à une sorte de rituel aux codes nombreux et intangibles que symbolisait le LEVER DE RIDEAU comprable au jeu du FORT-DA. Le rituel permettait en effet l' apparition des acteurd (// à celui de la bobine figurant l'alternance des apparitions et disparitions de la mère dont l'enfant observé par Freud se consolait en devenant maître des allers et retours de sa bobine).

Le théâtre considéré comme fantasme ainsi qu'en en vertu de sa nature associée au rituel est susceptible de conduire son destinataire en un monde symbolique dont le passage s'observe à partir de nombreux éléments faisant signes : Déclin des lumières, anciennement, les onze coups de bâton, le lever de rideau, ce que tend à anéantir le théâtre contemporain.

Brecht exécrait le lever de rideau qu'il interdit puisque participant au simulacre avec lequel il souhaitait rompre.

Le théâtre épique ne permet pas cet abandon de soi et de la réalité, nulle introduction dans le simulacre, le public est au théâtre, jeu des comédiens et mise en scène s'évertuent à le lui rappeller.

VITEZ contrairement à CHEREAU étant partisan d'une désaffection notoire pour le déco.
CHEREAU croyait quant à lui au théâtre comme lieu symbolique, cherchant davantage à provoquer un sentiment de fascination au détriment d'une réflexion critique qu'il jugeait secondaire.. La distance critique n'était pas une donnée fondamentale pour le metteur en scène.
CHEREAU associe espace scénique à l'espace onirique, non à celui éclairé par la seule réflexion politique.


C. COMEDIEN ET PERSONNAGE

Le personnage (pg) de théâtre est énigmatique dû à l'absence de descriptions inhérente au fait théâtral.

"Le théâtre peut être défini comme un rapport de voix qui déterminent un espace (...) il faut envisager le corps du comédien comme le lieu d'expression de sa voix" (p.49 in Etudes théâtrales donné en bib.)

Le personnage est en premier lieu UNE VOIX.

->LE COMEDIEN DOIT-IL EPROUVER ET S'IDENTIFIER OU NON LE PG QU'IL INCARNE?
"Le paradoxe du comédien" écrit par Diderot a contribué à amorcer le débat associé à cette problématique..

(p.416) STANISLAVSKI : interpréter et vivre le personnage de manière à contribuer à sa construction.
Le corps devient dans cette perspective un répertoire infini d'émotions.

GROTOWSKI s'oppose aux théories précédentes, appellant l'acteur à UN DON TOTAL de lui-même ET l' ENJOINT de SE METTRE en danger;

CF.Hésope jouant Oreste et assassinant un comédien, "Le véritable Saint-Genêt" de Rotroux, fable dans laquelle l'acteur s'identifie tant à son personnage que prêchant un discours qu'il s'est approprié est condamné à mort par l'empereur.

De fait, l'Eglise catholiqe a considéré avec méfiance la capacité du comédien à DISSIMULER, à transformer la nature rpofonde de leur être. En 1398, les comédiens sont excommuniés.
Ce n'est qu' à partir du XXème siècle que les comédiens seront inhumés avec respect, les obsèques de Sarah Bernhard seront par ailleurs nationales.

ACTEUR/COMEDIEN : Depuis l'avènement du cinéma, une confusion assimile souvent ces deux termes.
L'acteur est celui qui joue.
Le comédien est l'individu dont le statut social, le métier consiste à jouer.

Longtemps, le métier de comédien fût l'objet d'un apprentissage empirique exercé au sein de la famille, de véritables "dynasties" d'acteurs virent ainsi le jour.

Les écoles d'art dramatique ne firent leur apparition qu' à partir du XVIIIème siècle.
Le premier conservatoire ouvrît ses portes en 1784.
Son ambition ne s'appliqua guère à favoriser l'émergence de regards multiples sur le théâtre.
Ces écoles enseignaient l'art de la DECLAMTION mais également la DANSE et l'ESCRIME ainsi que quelques éléments de littérature dramatique.
L'interprétation était "quasi-musicale".

Au tournant des XIXème et XXème siècles se produisit une révolution de la figure de l'acteur de paire avec l'avènement de l place du metteuren scène occasionnant ainsi une véritable réflexion théorique s'attachant à la formation de l'acteur.

Quelques grands noms à connapitre et élucider : ANTOINE, STANISLAVSKI, APPIA, CRAIG, MEYERHOLD, COPPEAU et REINHARDT.

STANISLAVSKI fût le précurseur en matière de pédagogie de l'acteur dont il développa les thèses à travers "La formation de l'acteur" et "Le guide du comédien".

3° Le PROPRE DU THEATRE

En quoi le théâtre constitue-t-il un genre spécfique?
Nul narrateur contrairement au roman n'est présent toutefois une ambiguîté demeure au regard du roman dialogué.

Que serait un théâtre dépourvu de dialogues?

Certaines formes dramatiques sont particulièrement narrativisées ex.: DANIEL DALIS, intégrant les didascalies au texte dialogal. Il explique ainsi comment un pg en butte à de nombreux problèmes perçoit son bureau come un aquarium et les autres individus comme autant de grenouilles.
Ce texte pourrait être poème. Les didascalies ressemblent aux descriptions, le théâtre pouvant en effet user parfois de procédés romanesques.

Cette "romanisation" de l'écriture dramatique a pris naissance au XXème siècle.Les frontières de la MIMESIS et de la DIEGESIS se brouillent.

La notion de mimèsis est l'héritage d'Aristote, "Poétique" que Nietzsche a réactualisée au XIXème siècle à partir de "L'originde de la Tragédie" proposant la notion de métamorphose.

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(Photo : http://www.exporegie.com/Expositions/exposition-077-19.html)