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    L'art des titres ou le mélange des genres dans Le Tambour de Günter Grass

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    rayondesoleil

    Messages : 9
    Date d'inscription : 26/04/2008

    L'art des titres ou le mélange des genres dans Le Tambour de Günter Grass

    Message  rayondesoleil le Sam 26 Avr 2008, 11:10 am

    type de document : Article

    Dans Les Mots dans la peinture, Michel Butor, avant d'envisager l'importance du titre pour l'œuvre picturale, rappelle que « toute œuvre littéraire peut être considérée comme formée de deux textes associés : le corps (essai, roman, drame, sonnet) et son titre, pôles entre lesquels circule une électricité de sens, l'un bref, l'autre long [...]. »1. Je voudrais étudier les modalités de cette circulation dans Le Tambour de Günter Grass en montrant notamment que celle-ci n'est pas sans rapport avec la place des arts plastiques dans la vie et la création de l'auteur. Au demeurant, Grass lui-même engage le lecteur sur cette voie dès l'incipit en évoquant les créations plastiques de l'infirmier Bruno. Celles-ci redoublent, dans le registre du visuel, les productions sonores d'Oscar, l'écriture occupant ainsi un entre-deux entre l'image et le son. Dans le dernier chapitre du livre II, lorsque Bruno se substitue à Oscar qui n'est plus en mesure de jouer du tambour ni de tenir le stylo pour évoquer sa « croissance dans le wagon de marchandises » (Wachstum im Güterwagen) parce qu'il est de nouveau en proie à une crise de croissance, le lecteur reçoit la confirmation de l'existence de versions plastiques des chapitres antérieurs dont Bruno est l'auteur.
    Ce passage met en lumière trois caractéristiques des titres de chapitres du Tambour que j'étudierai successivement : leur lien privilégié avec l'image, le jeu avec les genres littéraires et picturaux, enfin les effets de sens et de structure qui résultent de leur mise en série.

    Table des matières
    I. LOGIQUES DE L'IMAGE
    II. LES TITRES COMME INSTRUMENT D'HYBRIDATION GENERIQUE
    III. UNE ARCHITECTURE SIGNIFIANTE

    I. LOGIQUES DE L'IMAGE
    Le passage qui vient d'être cité n'est pas le seul à prouver que la question des titres convoque immanquablement chez Grass l'expérience du plasticien. En témoignent aussi le chapitre « Niobé », dont le titre se confond avec celui de la statue qui provoque la mort d'Herbert Truczinski, ainsi que la série de tableaux inspirés au peintre Lankes par le probable suicide de la religieuse qu'il vient de violer .

    Lankes fait partie des autoportraits caricaturaux que Grass multiplie à plaisir dans le roman, pour exorciser le dégoût de soi provoqué par une enfance et une adolescence enrôlées sous la bannière des jeunesses hitlériennes. Les titres de Lankes sont aussi le reflet grimaçant de ceux des dessins de Grass : Sœur de saint Vincent de Paul (1957), Sœur Agneta (1957), Couvent (1961), Nonnes sautant (1960), etc.3 S'y manifeste une volonté iconoclaste patente dans le roman, souvent condensée dans les titres justement, qui ne convoquent l'imagerie religieuse que sur le mode de la parodie et du blasphème : « Pas de miracle », « Menu de vendredi saint », « Foi espérance amour », « L'Imitation de Jésus-Christ », « La crèche », « Madonna 49 », « Le dernier tramway ou adoration d'un bocal ». À travers ces titres, ce sont les principaux genres de la peinture religieuse qui se trouvent détournés dans le registre du grotesque ou de l'abjection. Le miracle, qui occupe une si grande place dans la tradition hagiographique, n'a pas lieu. Le rituel chrétien du jeûne se trouve retourné en suicide à l'huile de poisson, le choix du symbole christique grec n'étant évidemment pas fortuit car Grass propose peut-être aussi une inversion parodique du tableau de Velázquez , Marthe et Marie, dont le premier plan est occupé par un plat de poissons. Les trois vertus théologales, si présentes dans la peinture allégorique, servent de titre à l'évocation de la nuit de Cristal vécue par l'enfant Oscar comme plongée dans l'abjection. La crèche, la madonne et le culte des reliques convoquent également une composante visuelle évidente et, s'agissant de « Madonna 49 » le titre du chapitre se confond avec celui du tableau sur lequel le nain joueur de tambour usurpe la place de l'enfant Jésus. Le seul titre de cette série qui ne convoque pas le registre visuel est celui de l'ouvrage de piété du XVe siècle, De Imitatione Christi qui connut une si grande fortune en Europe. Il a, de fait, une fonction particulière dans la mesure où il ne désigne pas seulement une scène circonscrite dans le chapitre qu'il désigne mais bien une veine parodique qui parcourt l'ensemble du roman et que l'on retrouve encore dans le dernier chapitre lorsque Vittlar dit à Oscar pour son trentième anniversaire : « Quand Jésus compta trente années, il se mit en route et rassembla ses apôtres. » (613)
    La peinture religieuse n'est pas la seule qu'évoquent les titres des chapitres du Tambour. À vrai dire, il n'est guère de genre pictural qui ne soit représenté : peinture mythologique avec « Niobé », même si les raisons du choix de ce nom pour la statue meurtrière sont loin d'être évidentes comme on le verra, vanité avec « Le papillon et la lampe », encore que la traduction occulte le contraste entre un mot appartenant au registre soutenu : « phalène » et un autre dont le référent est beaucoup plus concret, moderne et prosaïque : « Ampoule électrique », que l'allemand désigne, il est vrai, d'une manière plus poétique peut-être en tant que « poire incandescente ». D'autres titres évoquent des objets familiers qui pourraient fournir les sujets de modernes natures mortes tels « L'album de photos » ou « Le château de cartes ». Le genre du portrait est présent avec « Maria » et « Klepp ». Des paysages urbains sont également suggérés avec « La tribune » et « Devantures » qui serait mieux traduit par « Vitrines ». Même la peinture animalière semble faire son apparition dans la série des titres avec « La route des fourmis » et « Le hérisson » tandis que le rapprochement inattendu « Pierres à briquet et pierres tombales » peut évoquer certains titres surréalistes. Enfin, bien sûr, la peinture historique se laisse aisément reconnaître dans les titres les plus solennels tels « Chant à longue portée exécuté dans la tour de Justice », « La poste polonaise », « Il gît à Saspe » ou « Le théâtre aux armées de Bebra ». Dans cette dernière série, les deux titres avec sous-titres sont particulièrement mis en relief : « inspection du béton ou la barbare barbe-mythe » et « Sur le mur de l'Atlantique ou les bunkers ne peuvent pas perdre leur béton ».
    Bref, la liste des titres semble couvrir largement le champ de la peinture occidentale tant du point de vue générique que du point de vue historique, avec une prédilection cependant pour la modernité. On peut regretter que la table des titres qui figure dans les éditions allemandes ait été supprimée dans la traduction française, privant ainsi le lecteur de cette impression de catalogue hétéroclite de tableaux, équivalent visuel des roulements de tambour d'Oscar. Si la lecture des chapitres réserve bien des surprises au lecteur, les promesses du titre étant presque toujours tenues sur le mode ironique, ce sont bien des tableaux, en tout cas, que découvre le lecteur et la prépondérance de la scène avec son dispositif visuel sur l'enchaînement narratif est trop manifeste pour qu’il soit nécessaire d’y insister. D’ailleurs le quatrième chapitre, intitulé « L'album de photos », fournit d'emblée le modèle explicite de la structure du roman et du mode de lecture qu'il requiert : la petite et la grande histoire seront évoquées à travers une série d'images. Le topos du theatrum mundi s'y trouve renouvelé en album de photos du Bon Dieu .

    Dans ce chapitre Oscar décrit et commente les photographies auxquelles est ainsi prêté le pouvoir d'engendrer le texte tandis que pour le lecteur, c'est bien sûr le texte qui fait naître l'image. Le rôle joué par les titres dans le roman est sans doute justement celui conféré ici à la photographie : c'est le dialogue entre le titre et le corps du chapitre qui convoque l'image dans son double statut d'origine et d'aboutissement du texte. Cette dualité trouve d'ailleurs son expression métaphorique dans la double activité d'Oscar qui fait surgir les images du passé par la magie du tambour avant de les fixer par l'écriture .

    rayondesoleil

    Messages : 9
    Date d'inscription : 26/04/2008

    II. LES TITRES COMME INSTRUMENT D'HYBRIDATION GENERIQUE

    Message  rayondesoleil le Sam 26 Avr 2008, 11:11 am

    II. LES TITRES COMME INSTRUMENT D'HYBRIDATION GENERIQUE
    Si l'album de photos ne peut pas prétendre au statut de genre littéraire encore que les œuvres issues de la collaboration d'un écrivain et d'un photographe soient légion au XXe siècle, il existe, en revanche, un genre fort ancien qui associe texte, image et titre : le recueil d'emblèmes, fort prisé en Europe de la Renaissance aux Lumières. Le dialogue qui s'instaure dans le roman de Grass entre le titre et le corps du chapitre n'est pas sans rappeler celui qu'implique l'emblème entre l'image et le texte, ou plutôt les textes puisque l'emblème, tel qu'il naît avec l'Emblematum liber d'Alciat en 1531, comporte toujours au moins deux textes : le titre, désigné aussi par le terme latin d'inscriptio ou italien de motto (devise), qui précède l'image, et le commentaire qui la suit, désigné par les termes de subscriptio ou d'épigramme. Il n'est pas rare, en outre, que l'épigramme se dédouble et comporte à la fois des vers et de la prose dans des proportions variables. Le dispositif de l'emblème mise sur la pluralité et sollicite l'interprétation du lecteur. Il est l'héritier de l'allégorie antique et médiévale. Le fonctionnement des titres de chapitres dans Le Tambour pourrait bien s'inscrire aussi dans cette tradition. Grass en joue, comme il joue de tous les genres littéraires, du conte à la tragédie shakespearienne pour s'en tenir aux exemples les plus patents. Et de même qu'Oscar privilégie dans Hamlet le crâne de Yorick (485), il n'aborde la tradition emblématique qu'à travers sa survivance dans la sculpture funéraire, non sans une jubilation certaine :
    J’avais la main la plus heureuse quand je gravais les inscriptions. Sur ce point, je battais Korneff. J'exécutais la partie ornementale de la sculpture : feuilles d'acanthe, roses brisées pour pierres tombales d'enfants, palmes, symboles chrétiens tels que XP ou INRI, gorges, baguettes, oves, filets et doubles filets. Oscar enjolivait des pierres tombales à tout profil et à tous les prix. Quand j'avais travaillé huit heures une plaque de diabase, sans cesse à nouveau matie sous mon haleine, pour lui inculquer une inscription de ce genre : Ici repose en Dieu mon cher époux — à la ligne — Joseph Esser — à la ligne — né le 3.4.1885 décédé le 22.6.1946 — à la ligne — la mort est la porte de la vie ; quand je relisais enfin le texte, je goûtais un ersatz de bonheur. (469)
    La mort constitue, de fait, l'un des thèmes les plus présents dans les recueils d'emblèmes d'inspiration chrétienne, l'autre thème de prédilection, dans les recueils profanes cette fois, étant l'amour. Les titres du Tambour oscillent eux aussi entre ces deux pôles même si Thanatos l'emporte toujours sur Eros, la contamination de l'érotique par le macabre caractérisant l'ensemble du roman et se trouvant déclinée dans tous les genres. Outre la parodie des amours fantastiques dans « Niobé », on trouve celle du roman de l'adultère dans « Menu de vendredi saint » avec deux cibles aisément repérables : Anna Karénine de Tolstoï, signalée d'emblée par le nom de la grand-mère Anna Bronski, dont le patronyme, si proche de celui de l'amant d'Anna Karénine, Vronski, est aussi celui de l'amant d'Agnès : Jan Bronski, et Les Affinités électives de Goethe, la mort d'inanition volontaire d'Odile devenant, selon le principe du travestissement burlesque, un suicide par consommation excessive de poisson, l'ingéniosité de la trouvaille se trouvant revendiquée par le titre de Bruno déjà évoqué : « La belle piscivore ».
    Si, dans l'emblème, le rapport entre le titre et l'image est toujours symbolique, le titre appartenant généralement à la sphère morale ou spirituelle et l'image au monde concret, il n'en va pas de même pour les titres de Grass qui entretiennent avec le corps du chapitre un rapport métonymique. Tous sont des citations ou des combinaisons de citations du texte du chapitre. Dès lors, l'énigme à laquelle chaque titre confronte le lecteur trouve toujours une première résolution dans la localisation au sein du chapitre de l'expression mise en exergue par le titre. Celle-ci peut être récurrente, c'est le cas le plus fréquent, notamment lorsque le titre désigne un objet chargé d'une fonction à la fois dramatique et symbolique comme « La jupe en cloche », « L'album de photos », « La tribune », « Poudre effervescente », etc. Plus rarement, il s'agit d'une citation unique comme dans « Inspection du béton ou la barbare barbe-mythe » dont le sous-titre, en lettres capitales, clôt le dialogue de théâtre qui constitue le centre de la séquence.
    La reprise en écho du titre à la fin du chapitre, comme dans « Pas de miracle » ou « Soixante-quinze kilos », crée un effet de chute qui peut évoquer le genre de la nouvelle mais aussi celui du poème en prose. Grass a commencé par écrire de la poésie et l'on sait qu'à l'origine du Tambour se trouve le cycle de poèmes consacrés au stylite. Dans un entretien avec Olivier Mannoni, le romancier précise : « J'ai commencé par écrire de la poésie. Ecrire de la prose ne m'a en fait intéressé que lorsque j'avais la possibilité de m'épanouir poétiquement dans le cadre du roman. »5. De fait, la division de la matière romanesque en chapitres auxquels leurs titres confèrent une forte unité, encore accrue par la structure circulaire que crée souvent la reprise en écho du titre à la fin, permet de compenser la progression linéaire, suivant l'ordre chronologique, de la narration par une relative autonomie de chaque séquence et d'obtenir une trame romanesque très aérée qui évoque aussi la composition d'un recueil de poèmes.
    Dans l’entretien qui vient d’être cité, Grass se réclame de la tradition picaresque pour caractériser la rencontre entre prose et poésie par laquelle il définit son esthétique. Il est vrai que le roman picaresque est à ses origines un genre éminemment composite, qu'on le fasse remonter comme Pierre Grimal, au Satiricon de Pétrone et donc à la satura latine en tant que « mélange », ou qu'on s'en tienne au constat fait par Maurice Molho au sujet du Lazarillo de Tormes : « La trame de la Vie de Lazare est faite de facéties et d'historiettes folkloriques. [...] À y regarder de près, notre petit livre présente l'aspect d'un habile centon de proverbes, fabliaux et contes à rire »6. Dans Le Tambour, l'exemple le plus caractéristique à cet égard est sans doute le chapitre intitulé « Niobé » où Grass n'hésite pas à rapporter longuement l'histoire de la statue (194-196). Si ce chapitre relève clairement du genre de la nouvelle fantastique dans la lignée de la Vénus d'Ille de Mérimée, le choix du titre n'en reste pas moins mystérieux. A priori la statue meurtrière semble fort éloignée de la figure mythologique dont le destin tragique a été immortalisé par la version qu'en donne Ovide dans le livre VI des Métamorphoses. Coupable d'avoir osé se présenter en rivale de Latone en opposant sa nombreuse progéniture aux deux seuls enfants de la déesse, Niobé est condamnée à voir tous ses enfants mourir sous les coups du fils et de la fille de la déesse : Apollon et Artémis tuent de leurs flèches respectivement ses sept fils et ses sept filles. Pétrifiée par la douleur du deuil, n'étant plus que larmes, Niobé se métamorphose en roche d'où jaillit une source. Si l'on s'en tient au récit en lui-même, le lien entre le chapitre du Tambour et le mythe semble ténu ; tout au plus peut-on évoquer le renversement, dont Grass est coutumier, que le romancier fait subir à sa source : la métamorphose a lieu à rebours et le passage de l'inanimé à l'animé provoque la mort au lieu d'être la conséquence du deuil. Mais la justification du titre est peut-être à chercher sur un autre plan, celui de l'architecture signifiante générale du roman, dont il constitue, comme tous les autres titres de chapitres, une composante essentielle.
    En effet, l'étreinte mortelle de Niobé et d'Herbert Truczinski prend place entre la mort de la mère et celle du marchand de jouets Markus lors de la nuit de Cristal dont l'évocation, sous le titre « Foi espérance amour » clôt le premier livre. De l'abjection familiale à l'abjection collective, le trajet est clair. Dès lors Niobé, la mère qui provoque par son hybris la mort de ses nombreux enfants, réincarnée, si l'on peut dire, dans une statue de bois dont le modèle fut brûlée comme sorcière à Bruges peu de temps avant que la statue soit exposée dans l'église Notre-Dame de Danzig (194-195), peut bien faire le lien entre l'histoire individuelle et l'histoire collective, celle-ci apparaissant comme la sinistre répétition de l'atrocité, à rebours de la vision hégélienne que Grass n'a cessé de stigmatiser.

      La date/heure actuelle est Lun 22 Oct 2018, 12:25 pm